Compte-rendu de « Éthique et esthétique de l’authenticité ».

Colloque international organisé par le CRHI de l’Université de Nice – Sophia Antipolis. 11-13 décembre 2012. Salle du conseil, faculté des lettres, arts, sciences humaines, 98 bd Herriot, 06 000 Nice

La journée du 11 décembre s’est ouverte sur une intervention de Carole Talon-Hugon, qui a présenté les enjeux de la rencontre.  L’authenticité, que ce soit au sens descriptif (recherche de la provenance originelle) ou au sens évaluatif (poursuite d’une expressivité particulière) est aujourd’hui une exigence qui concerne aussi bien les arts autographiques que les arts allographiques. Par elle se juge l’éthique de l’artiste. Cette valeur relativement nouvelle accordée à l’authenticité fait de cette dernière un terme clé du marché de l’art et la place au cœur des principes de restauration. À travers tous les champs abordés, le colloque permettra selon Carole Talon-Hugon d’offrir une réflexion conceptuelle sur l’authenticité, aussi bien qu’une approche de type historique et géographique – quand, où et pourquoi cette valeur en est-elle venue à occuper le devant de la scène théorique ? – et de s’interroger enfin sur la « valeur de la valeur authenticité » : une œuvre dite « authentique » est-elle réellement meilleure qu’une œuvre inauthentique ?

Daniel Dumouchel a posé le cadre historique du concept d’ « authenticité » en remontant aux origines du terme et à son emploi à l’âge classique, encore essentiellement judiciaire. Ce n’est qu’au XVIIIe siècle, au moment d’une crise de l’invention et de l’imitation des Anciens et sous l’influence d’Edward Yung que l’originalité devient essentielle à la reconnaissance de l’authenticité. Les romantiques ont inventé une authenticité du peuple, et Johann Gottfried von Herder en est venu à soutenir que la réelle originalité était culturelle, tandis que Quatemère de Quincy a tenu à lier authenticité culturelle et espace géographique. Les grandes œuvres grecques et romaines, pour être universelles, ne peuvent être authentiques que dans un contexte qui leur donne sens.

Christine Schmider nous a projeté quant à elle un siècle plus tard, en se centrant sur la figure de Walter Benjamin, auteur dont la pensée est irriguée par la notion d’authenticité. Dans son Essai sur l’œuvre d’art, il montre comment seul le hic et nunc de l’œuvre d’art peut lui conférer son authenticité. En cela, l’œuvre d’art échappe à la possibilité de reproduction. Et pourtant, la philosophie de Walter Benjamin se teinte de nostalgie lorsqu’il évoque le rôle du cinéma et de la photographie, qui se feraient les agents de la disparition d’une certaine forme d’authenticité traditionnelle, conduisant au dépérissement de l’aura. De la question de l’authenticité chez Walter Benjamin, on passe à celle de l’authenticité de Walter Benjamin, qui ne cesse de brouiller volontairement les pistes de sa pensée réelle.

Nathalie Heinich a clos cette progression historique en questionnant la valeur de l’authenticité dans la modernité. Le terme même de « modernité » est cependant porteur de sens différents, selon qu’il est employé de façon spécifique par les historiens d’une part, les historiens d’art d’autre part, ou encore de façon plus globale. Chez l’historien faisant débuter l’ère moderne à la Renaissance, l’art, qui est seul susceptible d’être soumis à l’épreuve stylistique d’authenticité, fait néanmoins partie de ces « objets-personnes », qui, comme les reliques et les fétiches sont, authentiques quand ils sont insubstituables. La modernité est plus tardive pour l’historien d’art s’intéressant davantage à la naissance de l’attributionnisme qui confère une importance toute particulière à la signature. Notre modernité actuelle, enfin, fait de la significativité une valeur essentielle de l’authenticité.

 

Les communications suivantes se sont centrées sur la question d’authenticité en lien avec des arts spécifiques, et des mouvements artistiques précis.

Thierry Lenain a étudié l’exemple de Francis Alÿs et de son exposition « Fabiola : An investigation ». Dans les années 1990, cet artiste belgo-mexicain avait collecté et exposé sous forme d’installation un grand nombre de copies représentant sainte Fabiola, d’après un tableau de Henner qui avait été présenté au salon de 1885, et qui avait ensuite disparu. C’est la copie même qui devient la marque authentique d’une dévotion populaire. Le produit iconique acquiert de la valeur en tant que tel, et on ne s’intéresse plus au prototype.

Jean Robelin s’est intéressé quant à lui à la notion de « kitsch » pour se demander comment l’inauthentique a pu prendre la valeur de l’authentique. Le kitsch est devenu l’expression vraie des besoins à partir du moment où l’on a reconnu une valeur authentique à l’émotion qu’il procurait. Les œuvres d’un Jeff Koons désignent et ferment le sens mais elles s’adressent à la liberté du public, en lui donnant la possibilité de choisir ce qui est de l’art. Cette liberté fonde l’authenticité du kitsch.

Jerrold Levinson, quant à lui, a réfléchi à l’authenticité musicale, et plus particulièrement à celle de la chanson populaire de jazz. Partant du principe que la musique possède une qualité morale, il s’est demandé comment celle-ci pouvait s’exprimer dans la combinaison des mots et des sons. La mise en musique de sentiments ordinaires permet de les rendre plus émouvants et plus convaincants, et donc de leur conférer cette supériorité éthique qui fonde l’authenticité de certaines musiques de jazz.

 

Le jour suivant, Esteban Buch a prolongé l’analyse de l’authenticité musicale, à travers une étude portant sur le folklore, la musique rock, la musique pop, et la musique ancienne. Tous les musiciens n’ont pas la même définition de l’authenticité : relève-t-elle de l’œuvre ou de l’artiste ? La figure même du rocker, au-delà de sa musique, si elle est conforme à un certain idéal, devient un gage d’authenticité. Certains veulent cependant considérer l’authenticité en analysant ses composantes esthétiques. Il s’agit tantôt de tenter de parvenir à la meilleure interprétation, qui n’est pas nécessairement la plus proche de l’œuvre originelle, mais qui est la plus claire et la plus belle (pour Nikolaus Harnoncourt par exemple), tantôt d’exprimer une éthique, la survivance d’un combat pur malgré la possibilité de compromissions sociales. Joey Starr revendiquait ainsi en 1991, à travers sa chanson « Authentik », l’authenticité de son groupe « NTM » face aux journalistes qui lui reprochait d’avoir vendu son âme.

Frédéric Pouillaude s’est quant à lui centré sur la question de l’authenticité dans la danse, où « les sens objectif et subjectif [d’authenticité] » finissent par fusionner. L’œuvre chorégraphique a cette particularité de n’être ni allographique ni autographique, dans la mesure où elle peut se répéter d’un soir à l’autre mais qu’elle n’est pas fixée dans un texte accessible à chacun en intériorité. L’authenticité se heurte par conséquent à la rareté des textes partitionnels, tout comme à la question de l’interprétation, qui met en jeu non seulement le chorégraphe, mais aussi les danseurs.

C’est à l’architecture et à son caractère unique que s’est ensuite intéressé Thierry Verdier. L’architecture en effet ne ressemble pas aux autres arts, car sa compréhension n’existe que dans le temps. L’architecture est nécessairement inachevée et ne peut être authentique que dans la pensée. Une œuvre architecturale doit composer avec l’existant et être modifiée par lui. C’est pourquoi il n’y a pas d’authenticité architecturale dans l’achèvement : « son imperfection est l’assurance même de sa survie ».

Yolaine Escande a clos la matinée en ouvrant une fenêtre sur le concept chinois d’authenticité. La véritable authenticité, selon le taoïsme, est éthique et la copie n’est pas inférieure à l’original, si le copiste est lui-même authentique, s’il a su respecter sa nature, respecter le maître, avoir enfin le « cœur droit » (expression qui désigne aussi bien la tenue du pinceau que la rigueur morale). L’œuvre prend sa valeur dans sa capacité à perpétuer cette morale, si bien que l’authenticité porte sur celui qui crée l’œuvre ou la transmet davantage que sur l’œuvre elle-même.

 

L’après-midi a été consacrée à des réflexions sur l’authenticité en littérature. Georges Forestier est revenu sur l’affaire Molière-Corneille. Pierre Louÿs déclare en 1919 que Molière n’a jamais écrit ses grandes pièces, dont Corneille est le véritable auteur. Cette affirmation, pour abrupte qu’elle soit, n’est pas alors entièrement nouvelle. Si, de son vivant, Molière passait pour l’auteur authentique par excellence, capable de s’intéresser aux problèmes contemporains brûlants, dès sa mort, il fut récupéré comme auteur classique, continuateur de Plaute et de Térence. Boileau enfin a déterminé toute la réception du XVIIIe siècle avec ses vers célèbres de l’Art poétique (« Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe, / Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope »). Mais c’est Grimaret et sa Vie de Molière (1705) qui a mythifié la vie de ce dernier et dissocié deux Molière (le farcesque et celui des « grandes pièces ») qui ne pouvaient pas être le même. C’est donc toute une tradition que Pierre Louÿs a ensuite récupérée pour faire de Molière un meneur de troupe débordé, et pour ôter leur authenticité aux pièces qui lui avaient été attribuées. Le débat, issu de sources fortement douteuses, se perpétue encore aujourd’hui.

Corinne Noirot remonte encore dans le temps pour s’intéresser à l’affaire Louise Labé. Ou plutôt, elle nous ramène à des années très récentes, car si Louise Labé vivait au XVIe siècle, c’est en 2005 que parut un ouvrage à scandale, celui de Mireille Huchon intitulé Louise Labé, créature de papier. Corinne Noirot se demande alors ce que nous apprend la réception de ce livre sur notre moment critique. Que Mireille Huchon ait raison ou non n’est pas le centre du propos : il est plutôt question de savoir pourquoi l’œuvre poétique deviendrait inauthentique à partir du moment où le sujet lyrique serait dissocié du sujet autobiographique. La question de l’authenticité est ici indissociable d’un mythe féministe qui s’est construit autour de Louise Labé.

Catherine Grall s’est interrogée quant à elle sur les fondements de l’authenticité littéraire dans la lecture critique postérieure à l’« ère du soupçon ». Perçue comme un anti-académisme, on la recherche aujourd’hui dans une originalité de la forme qui permettrait de sauter le gouffre entre les mots et les choses que le roman post-moderne a mis en valeur. Le sujet même se retirerait alors dans ses formes les plus extrêmes.

À l’issue de cette journée, une table ronde animée par Alexandre Gefen a permis de confronter sur le thème de l’authenticité les points de vue variés de Pierre Jourde, Jean Rouaud et Philippe Vilain, trois écrivains qui ont la particularité d’écrire à la première personne, que ce soit à travers une autofiction assumée (Philippe Vilain), une autobiographie (Jean Rouaud) ou une réflexion spéculaire et littéraire sur l’authenticité (Pierre Jourde). Partant d’une des premières fictions qu’il a publiées, Pays perdu, ce dernier montre comment l’écriture de ce livre, qui pouvait se présenter comme une « caricature d’authenticité », était plutôt le constat d’une absence d’intériorité possible, d’une non-coïncidence de l’auteur avec le lieu qu’il parcourait, qu’il décrivait. Pour Jean Rouaud, l’authenticité existe, mais il la comprend dans sa tentative renouvelée pour expliquer la mort d’une certaine société et d’une certaine idée de la France. Le vrai, l’authentique, est alors dans le style : « ce qui est poétique est vrai ». Chez Philippe Vilain enfin, l’authenticité est à la fois thématique (il se présente comme écrivain du ressassement), générique (il écrit des romans) et expressive, dans une forme de justesse stylistique. Pierre Jourde s’oppose à la dictature de l’expression de soi, qui n’est selon lui que conformité avec une demande médiatique d’exhibition, et absolument pas authenticité, mais, pour Philippe Vilain, l’authenticité réside bien dans la nécessité absolue de l’écriture ; celui qui se soucierait du lecteur serait un écrivain inauthentique. C’est en répondant à ce besoin d’écriture que l’on toucherait en revanche aux grands thèmes universaux. C’est pourquoi la question de l’authenticité se poserait uniquement, comme le pense Alexandre Gefen, dans les livres à la première personne.

 

La matinée du jeudi a été consacrée aux arts picturaux. Jean-Baptiste Pisano s’est interrogé sur le statut de la véritable image en partant de l’utilisation du modèle de la descente de croix de Rogier van der Weyden (1435, musée du Prado) par Dirk Bouts dans sa toile du Suiveur. Dirk Bouts crée un nouveau tableau et ne se contente pas d’une simple reprise. Les problèmes liés à la copie se font en revanche jour dès la gravure, et le procès que Dürer intenta à Marcantonio Raimondi à propos de l’utilisation de son monogramme est éloquent sur la question. Par la suite Raimondi prendra bien garde de dissocier la copie de la gravure originelle, ainsi dans sa copie du Jugement de Pâris de Raphaël. Le Jugement de Pâris servira de modèle à Manet dans sa peinture du Déjeuner sur l’herbe et Manet inspirera à son tour Picasso, mais l’œuvre est sans cesse réinterprétée.L’invention de la photographie en revanche pose de nouveaux problèmes et amène à reposer la question de l’image vraie.

L’image en outre peut servir à véhiculer le faux. Ainsi de l’image de propagande, comme les peintures que Rubens a faites pour Marie de Médicis, afin de célébrer la réconciliation de la reine et de Louis XIII, et que Michèle Robelin décrypte à l’aune de l’histoire. Les amours de Henri IV et de Marie de Médicis sont idéalisées par Rubens, la violence de l’assassinat passée sous silence, les différents de la reine avec son fils estompés. La science du peintre sert bien à rendre authentique l’inauthentique.

Plusieurs raisons conduisent néanmoins à qualifier une œuvre d’inauthentique. Ondine Bréaud compare les cas du faussaire Hans van Meegeren et de la copiste Hélène von Sturtevant. Si le premier excellait à créer des tableaux dans le style de Rembrandt, qu’il vendait ensuite comme des inédits du maître flamand, il a pu s’attirer néanmoins la sympathie du public en arguant que sa seule volonté était de peindre. Hélène von Sturtevant en revanche, qui en toute honnêteté reproduisait des œuvres  à l’identique, mais sans cacher leur statut de copie, s’est tout d’abord attiré les foudres de la critique, qui n’acceptait de reconnaître une authenticité que dans une inventivité attestant et mettant en scène la présence du moi.

Ce caractère éthique attribué à l’authenticité, Ronald Shusterman l’étudie à travers l’exemple d’Anish Kapoor, qui trouble le statut ontologique des œuvres en imaginant des œuvres auto-engendrées et en rejetant l’authenticité de l’artiste : « je n’ai rien à dire » est ainsi son célèbre slogan. L’authenticité serait cependant présente, dans la correspondance entre une intention plastique et sa réalisation. Sa technique aléatoire, dont Shooting into the corner est un exemple, est la forme adéquate qui lui permet d’explorer la plasticité des modèles. En cela, elle est authentique.

C’est enfin par des considérations économiques que s’est clos ce colloque : Nathalie Mourreau a apporté l’indispensable analyse sur l’authenticité vue par le prisme du marché. L’authenticité est constitutive du marché pour l’art contemporain. Le prix Nobel d’économie, George Akerlof, à travers The Market for Lemons, expose la gravité du problème de l’asymétrie d’informations. Si le marché de l’art s’emplit de produits de mauvaise qualité (en raison de l’incapacité des acheteurs à statuer sur leur authenticité), il risque de disparaître, contaminé par le soupçon. Michael Spence élabore alors la théorie du signal, établissant la nécessité d’émettre des signaux crédibles de l’authenticité sur le marché. Le problème est qu’il est très difficile de garantir la bonne foi des experts. Malgré ces difficultés, l’authenticité reste la valeur maîtresse, dans la mesure où, depuis le déclin de l’Académie, tous les débouchés des copistes se sont taris et seule la différenciation de l’artiste et le caractère unique de l’œuvre signent son authenticité et sa valeur.

Compte-rendu de Mathilde Bernard.

 

Le colloque donnera lieu à des actes.